Economía de Sitio

En la actualidad, las acciones de arte contemporáneo que han sido ejecutadas más allá de los límites de la capital ya no constituyen hechos desconocidos para la ‘escena artística chilena’; a estas alturas, hemos leído y escuchado acerca de los singulares enfoques con los cuales trabajan los artistas visuales fuera de la ciudad de Santiago. De esta manera, desde varios puntos urbanos, tanto en la zona norte como en el sur, el trabajo de estos artistas repercute inevitablemente en su(s) territorio(s). A través de esta reflexión territorial, ellos han comprendido el influjo de las sociedades multiculturales y que el territorio –entendido como la concreción del espacio– pasa a ser una categoría formulada a partir de la construcción mediada por la cultura. Por tanto, el territorio expresa una experiencia concreta en donde estas sociedades adquieren la ocupación, modificación y control del espacio geográfico.

Como lo hemos visto a través de variopintas investigaciones antropológicas, el territorio ejerce un control desde la composición de la sociedad multiclasista y pluriétnica y, al considerar los diversos sistemas de interés y valores –que el mismo espacio formula–, nos enfrenta a una serie de códigos simbólicos que buscan controlar la perspectiva de ese territorio desde el pensamiento de sectores hegemónicos. En función de lo anterior, estos territorios fuera de Santiago también han tenido que romper los postulados reduccionistas que presenta el concepto “arte regional”, que ha martirizado la imagen que se tiene de estos lugares y sólo ha develado lo que éstos representan geográficamente para la administración política del Estado. Esta situación no solo expone el poder que posee el territorio metropolitano para validar la producción y difusión del arte contemporáneo que proviene fuera de éste, sino que además ha originado que estos otros territorios articulen un sistema que denomino economía de sitio y que ha logrado visibilizar su cultura visual.

La economía de sitio es el territorio que nos invita a comprender la contextualización de nuestra nación. Es esta economía de sitio la que impone un discurso que desarticula ese arbitrario concepto de “arte regional” que había condenado a la invisibilización perpetua de esa producción ejecutada fuera de Santiago.

Ante estos argumentos, la economía de sitio ejerce su núcleo contextual desde la composición pluriétnica hasta la comprensión de la territorialidad entendida como una experiencia concreta que formula una serie de códigos. Ejemplo de ello es lo que ha ocurrido en lugares tan disímiles como Quillagua o Coyhaique[1], en donde las economías de sitio sustentan la promoción del arte contemporáneo a nivel local, generando y alterando redes que no pasan por la zona central de Chile.

Por lo demás, esta economía de sitio moviliza a los artistas y expone directrices de cómo estudiar su incipiente producción, porque para estudiar la producción del arte contemporáneo debemos involucrarnos con un relato que solo puede ser contextualizado a la realidad de territorio-nación. Una situación que francamente no es analizada desde nuestra capital nacional.

Entonces, ¿cómo converge la producción de arte contemporáneo de algunas ciudades del país frente al espacio expositivo de la capital? Esto me lo pregunto a diario, porque es en la capital en donde las acciones de arte contemporáneo, llevadas a cabo por artistas y colectivos que no residen en este lugar, han sido homologadas de forma errónea a un concepto de imagen folclórica que ostensiblemente perjudica el análisis de esos espacios territoriales. No obstante, con este último antecedente asumo que no hay un espacio territorial más folclorizado que los circuitos santiaguinos en donde se desenrolla la ‘escena chilena del arte’. Es por todo esto que hoy me es posible asegurar que, a través de este proyecto denominado economía de sitio, esas denominaciones excluyentes por parte de Santiago nos han hecho difundir a los artistas visuales dentro de un espacio que interpreta el sentido de una patria ajena; resquemores provenientes de la identidad local y que son la base que margina esa identidad de lo que hemos conocido de Chile y su cultura enclavada en la zona central.

Es así como, desde estos puntos de inflexión, llego al dossier de Vania Caro Melo, artista visual nacida en Concepción pero que hoy vive en Alto Hospicio. Vania se ha destacado en un par de proyectos de artes visuales que han generado una crítica a los modelos y conceptos con los cuales se habla de escultura pública en Chile, y es desde Alto Hospicio (región de Tarapacá) donde continúa aplicando y representando la relación ambigua entre monumento, sitio y localidad.

Para economía de sitio, Vania nos propone una obra que lleva por nombre Apacheta (2013). Esta consiste en una ruma de más de 700 jabones que emulan a los ya conocidos jabones de cocaína base (pasta base) que contienen en su composición química altas concentraciones de ácido sulfúrico y acetona. La artista articula esos factores que coexisten en el tráfico de drogas con lo estipulado en las rumas de piedras que los indígenas denominan apacheta. Estos montículos de piedras son uno de los íconos que expresan la importancia del territorio para el hombre andino.

La apacheta indígena va configurando su forma con el aporte de piedras de diferentes tamaños que son depositadas por distintos individuos. De esta manera, esta construcción no solo posee una carga testimonial, sino que además representa un lazo de solidaridad y reciprocidad impregnada de esa delimitación territorial. Así, el tráfico de cocaína base (pasta base) ha usurpado el significado de esta construcción para que sus objetivos coexistan dentro de ese mismo sitio geográfico.

Otro de los convocados para esta exposición fue el temucano Gonzalo Cueto, quien es uno de los artistas chilenos que ha utilizado la audiovisualidad para confirmar las fricciones culturales que existen en Chile, país que, según lo que él ha expuesto, contiene dentro de sus límites otros países y personajes que relatan una forma de ver y observar el territorio desde un espacio habitable hasta un espacio geográfico.

Cueto nos presenta la obra KIT Básico (2013), un video monocanal donde es posible apreciar a un sujeto vestido de negro que realiza una caminata inconexa entre pequeños eucaliptus recién plantados. A lo mejor este primer dato no tiene nada de interesante, pero todo se altera cuando podemos observar que lleva en su cabeza un cubo de espejos. Y son estos espejos que nos muestran un escenario de residuos de faena forestal que es el paisaje común de las ya conocidas resistencias al progreso forestal neoliberal desde la región de la Araucanía. Esta videoacción se complementa con dos plintos sobre los que Cueto deposita un par de lupas y residuos de esas faenas. Re-escribe así una quimera de la diáspora económica que ha construido un fallido esquema de paisaje y territorio. Finalmente, con estas imágenes y formas quedamos con la sensación de que este progreso no produce recuerdos, sino más bien necesidades futuras.

Por último, es interesante destacar la elección de Jorge Olave, artista visual y estudioso del sonido. Su proyecto audiovisual evoca la forma en la que vemos tanto las imágenes que escuchamos –o sentimos– como los sonidos que nos invitan a decodificar lugares agrestes y fronterizos. Lugares que, por cierto, poseen una relación sigilosa con sus habitantes pero que al mismo tiempo establecen un campo referencial.

Jorge Olave, con su video instalación Mutrümawun (2013), desarticula los sentidos, espacios y valores esenciales que nosotros conocemos sobre esos territorios de la región de la Araucanía. De este modo, el nombre de Mutrümawun (llamado) del KullKull y la Trutruka es una relación que establece tanto nuestra memoria genética hacia ese pueblo, como nuestro inseparable mestizaje. Por ese motivo, la gran vitrina de la Galería Gabriela Mistral ha sido parcialmente tapiada para que nuestra vista quede supeditada al oído. Desde aquí lo sonoro es la metáfora de lo intangible, de la interioridad, de lo inasible e incuantificable, por eso observamos y escuchamos Mutrümawun como una señalética invisible en plena Alameda y a escasa distancia de las instituciones que gobiernan este país.

El desplazamiento esencial de Jorge Olave marca un hito, un hito que hace un par de años expuso la muestra de Juan Downey[2] en el mismo lugar. No obstante, lo que hoy Jorge Olave pretende explorar va más allá de lo elemental y surca un parangón entre sonido e imagen acerca de una de las culturas más mutiladas de este país.