Estrategias Sincopadas

octubre 2010

Categories: Projects

Las ideas que concibieron algunos artistas para crear una producción que estuviera estrictamente ligada a la obra de arte, durante gran parte del siglo XX, confeccionaron, en la mayoría de los casos, un enfoque pluralista y engalanado por las rúbricas que habían impuesto los movimientos artísticos de aquella época. Sin embargo después de la segunda mitad de ese siglo, los artistas sucumbieron a los yugos mercantilistas y a nuevas visiones que traía consigo la contingencia que los enfrentaba al cómo y por qué de sus procesos creativos, a esas alturas cada vez más contemplativos.

Con el paso de los años los procesos históricos y conceptuales que sistemáticamente presentó el arte contemporáneo fueron exhibidos en varios formatos y a través de distintos materiales, pero casi todos esos actos artísticos buscaban una especie de radicalización formal, es así como la mayoría de los artistas comienzan a desplazar las ideas que habían diseñado sobre la forma para reemplazarla por el contenido o el concepto. Por lo que podríamos confirmar que justo en los años en que las ideologías tanto de oriente como occidente reprimían a la población con sus símbolos, aparecían entremedio los planteamientos duchampianos junto a las ideas en torno a los ready-mades. Un hecho que en algunos casos sintetizaba el desprecio por el arte como artículo de lujo, portátil y vendible; pero que al mismo tiempo invitaba a éstos otros artistas a ubicar su estrategia artística como un pensamiento concreto. Entonces, fue imperativo que la idea o el concepto expandiera un discurso perdurable.

El artista estadounidense Sol Le Witt dejo plasmado en su libro Paragraphs on Conceptual Art que ‘La idea es una máquina que genera arte’. Dentro de las mismas interrogantes el año 1962, el pintor estadounidense Ad Reinhardt, escribió: ‘El camino que seguía una obra de arte era hacia un hecho eminentemente tautológico’; esta consideración tendría gran repercusión en los artistas conceptuales de aquel entonces, entre ellos, Joseph Kosuth. Éste último, quién podría ser definido como el primer gran artista teórico, propiamente conceptual, presentó su concepto de arte como tautología, por lo que la validez del arte dependía sólo de él mismo, más allá de toda verificación empírica.[1] El conceptualista establece separaciones entre estética y arte, entre percepción y concepto para llegar a la conclusión de que la pérdida del valor estético favorecía la reducción a lo mental.

Al sistematizar todo lo anteriormente escrito, también debe cohesionarlo con la obra del alemán Joseph Beuys, uno de los grandes referentes de la conceptualidad y líder indiscutido de la vanguardia europea. Beuys congregó ciertos esquemas propios de la creación artística mientras su arte socializaba con distintos públicos. Algo de la realidad del no arte[2] se impregnaba en él.

Con estos ejemplos que he presentado sobre arte conceptual, observo que la proposición analítica que contengo de la obra no muestra ningún hecho puntual, por lo tanto la creación artística debía funcionar como una obra tautológica. Por cierto, la redundancia en los conceptos de lo evidentemente conceptual requiere de una particular clasificación o definición de la filiación que posee el arte conceptual. No olvidar que las estrategias, por parte del artista, fueron friccionar a un público indeterminado que comúnmente estaba relacionado a otros tipos de exposiciones de arte contemporáneo. Es por esto que al percibir una obra de arte debemos entender que la misma siempre ha sido susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres[3] que han buscado de todas formas entender cualquier propuesta visual que ellos mismos crean y proponen para de una u otra forma determinar cuáles serían las corrientes ideológicas, pensamientos y hechos que acompañan la aparición del arte conceptual.

En nuestro país, la evolución del arte desde fines de los 50, puede ser descrita como una serie de modernizaciones. Si se las toma por separado, si se les conoce su individualidad absorta con que a menudo se han presentado ellas mismas, es posible que desfilen unas respecto de otras como antinomias, hiatos o saltos, que difícilmente podrían ser contados a título de etapas de un proceso orgánico. Desde luego no presuponemos una organicidad fuerte, es decir teleológica, que vincule a esas modernizaciones en un curso pleno de sentido interno, pero no debe ser imposible aprehender el ritmo de su serie. Indispensable tener en cuenta que cada una de esas modernizaciones obedece a una doble, y a una triple determinación. Está, por de pronto, el peso del factor externo: el sistema de producción artística que se proclama modernizado en su ocasión, se define así respecto del estado contemporáneo del sistema internacional a cuyo nivel se instala y, por lo tanto, siempre respecto de una “modernidad” dada. La modernización en este sentido, tiene el aspecto de la puesta al día. Pero aquel sistema, al mismo tiempo, asume ese rasgo de actualidad en la medida en que se enfrenta a la producción nacional existente como con el pasado del cual él se desprende, portando su “novum” específico, esto es, en la medida en que declara –casi siempre bajo la forma de la negación abrupta- la preterición del resto de la producción artística nacional.[4]

Lo conceptual parece ser el espacio indicado para renovar los discursos con los cuales los artistas trabajan justo ahora estas ideas, desde Iquique, encuentran un eco indiscutible. Ya no debemos seguir interrogándonos sobre el estado actual de la producción artística regional que en la mayoría de los casos conserva ese espíritu de principios de siglo XX, más bien tendríamos que pensar en la renovación de las narrativas colectivas. Aunque muchas de éstas aparecen en diferentes espacios todavía no se generan puntos de discordia para originar nuevas lecturas que cambiarían el curso de la forma en la cual se ha expuesto el arte contemporáneo en Iquique, por ejemplo.

Por otro lado, la alicaída escena local de artes visuales por muchos años solo había limitado su concepción a ciertos hitos que nada tenían que ver con el producir exposiciones o generar proyectos que refuercen los procesos creativos. Lamentablemente fueron varios los artistas locales que no han remarcado en sus conceptos para robustecer los esquemas de investigaciones que en sí mismas construyen una efectiva difusión y documentación de la producción artística.

Bajo estos argumentos aparece mi idea de curar una exposición que lleve por nombre ‘Estrategias Sincopadas’ con la intención de reforzar un trabajo colectivo junto a los artistas visuales convocados y que nos permita especular con lo que la ciudad ha experimentado en los últimos años enfrentando conceptos que han desenvuelto a los artistas y las formas de analizar sus prácticas transdisciplinares.

En esta exposición cuatro trabajos caracterizados por la plástica y la estética audiovisual de Cristian Calderón, María Inés Candia, Pablo Forero y Carlos Vargas han planteado el dilema de lo conceptual, el espacio expositivo y los nuevos medios que rodean el trabajo de campo de estos artistas que residen entre Iquique y Alto Hospicio. Estas formas de narrar que ellos mismos han inscrito, incluso nos permiten disociar un discurso sobre algunas temáticas que hemos incorporado al valor que nuestra sociedad le asigna al trabajo del artista visual. Al mismo tiempo ‘Estrategias Sincopadas’ crea una plataforma que permite una potente visualización del arte contemporáneo local y que también refuerza sus respectivas proyecciones.

Incansablemente hemos trabajado en ‘Estrategias Sincopadas’ para buscar y hacer efectiva la difusión del arte contemporáneo desde el norte de Chile, pero además hemos creado un referente que a través de la historia del arte conceptual justifica su producción. En este sentido la pintura, el video, la escultura y la instalación han debido resetear los dilemas conceptuales que los han dejado al margen de los estudios sociales y políticos de la región en esta primera década del siglo XXI[5].

Los nuevos medios de expresión plástica y las decisivas iconografías producidas aquí subsidian cierta conjunción entre arte, concepto y tecnología que, como un efecto sincopado, emiten una performance infinita. No puede ser posible olvidar que una estrategia determinante para el artista visual es que su discurso genere una alteración, de lo contrario seguiremos enfocados en aspectos que nos llevan a enfrentarnos con ideas que ya no están presentes ni siquiera en la contingencia ni mucho menos en la cultura visual de esta región.

 

  1. GUASCH, Anna María. El Arte del Siglo XX en sus Exposiciones, 1945-1995, ediciones del Serbal, Barcelona, 1997.
  2. Una expresión bastante escuchada y escrita en los discursos Fluxus de los años sesenta.
  3. Extracto de Benjamín, Walter. La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica en Discursos interrumpidos l, editorial Taurus, Buenos Aires, 1989.
  4. OYARZÚN, Pablo Arte, Visualidad e Historia, Ediciones de la Blanca Montaña, Magíster en Arte, Universidad de Chile, Santiago, 1999.
  5. De todas maneras, según la revisión de la prensa local y algunos estudios sobre las artes visuales del CNCA de Tarapacá solo existen un par de registros, acciones y escritos sobre arte contemporáneo y que sentencian una mirada particular, pero que en ningún caso desprenden un aporte significativo.