Hemos escuchado, en casi todas las leyendas acerca de la región de Tarapacá, la estrecha relación de ésta con la economía global y al mismo tiempo la reivindicación social. Estos conceptos semánticamente distantes formaron parte del discurso de las autoridades locales y, en particular, de las demandas obreras que aparecieron a principios del siglo XX en la Pampa salitrera. Por lo que comprender estas acciones sociales, llevadas a cabo por los obreros del salitre, nos remite a una serie de hechos violentos ejecutados por parte del Estado, específicamente, para poner fin a la huelga general de Iquique, hecho ocurrido a mediados del mes de diciembre del año 1907[1]
Ciertamente esta huelga ha sido una de las historias más narradas en el contexto de la reivindicación obrera en Chile. Sin embargo, la misma estuvo oculta por décadas en los estantes de librerías y bibliotecas. No es un chiste que gracias a Luis Advis ésta apareció en el contexto chileno de la mano de las partituras de los míticos Quilapayún.
La configuración obrera, en este país, fue marcada por una estructura colonial que impusieron, a la fuerza, los inversionistas extranjeros -principalmente europeos- a través de cientos de oficinas y calicheras diseminadas tanto en las regiones de Tarapacá como en Antofagasta. Es ahí, entre medio de esos polvorientos caminos, donde se fraguó un arduo combate por los derechos laborales en estas nuevas geografías adjuntadas al territorio de Chile.
Cabe recordar que la región de Tarapacá concentraba gran parte de la mano de obra salitrera. Por esa razón, aparecieron en escena miles de trabajadores que estaban dispuestos a doblegar la penosa situación en la cual se encontraban sus remuneraciones y precario cobijo. Bajo estos antecedentes los respectivos análisis políticos, sociales e históricos que están expuestos sobre este fatídico hecho recrudecen en la secuencia visual y metafórica que hemos construido para su conmemoración.
Dentro del marco de una curaduría de arte contemporáneo en una ciudad que no posee ‘institucionalidad’ para dicho cometido, es interesante buscar en la literatura algunos elementos que puedan moderar en las tétricas semanas acontecidas en la Escuela Santa María de Iquique. Por ejemplo en la publicación Medidas Preventivas[2], el escritor Willy Thayer afirma: Las reflexiones sobre la violencia nos proponen una interrupción de la violencia mediante el mito de la huelga general obrera, sin considerar la cuestión performativa de cómo las tecnologías en que esas reflexiones y ese mito efectivamente se cifran, reiteran y se hallan dispuestas en las mismas tecnologías de la violencia que se proponen destruir. Al no haberse convertido tales tecnologías en el asunto temático de las reflexiones, siguen siendo el sobreentendido, el fetiche, la patética insospechada en que las reflexiones se disponen.[3] Estas premisas de los efectos de esta masacre en Iquique inculcan reflexiones sobre qué es la huelga, sus silencios, los elementos que revierten las fuerzas malignas de la opresión y finalmente los mitos que envuelven esta amarga historia.
Por supuesto han aparecido otros textos, no obstante esta cita de Thayer pavimenta, en parte, lo que fue y ha sido “Huellas Civiles” [4] sobre un territorio sin estructuras relativas a las artes visuales[5], por lo que esta acción se convirtió en la primera parte de un extendido análisis de campo sobre una realidad local. En efecto, “Huellas Civiles” fomentó la reflexión sobre la difusión de las artes visuales[6] y sus esquemas de validación. Además ésta nos condujo a ciertos procesos que dan cuenta de un espacio de creación tanto del proyecto curatorial impulsado por Justo Pastor Mellado, como también por parte de los artistas visuales convocados: Francisca García, Mario Navarro, Bernardo Oyarzún, Valentina Turak y Jorge Wittwer.
Pero Tarapacá se ha hecho sentir, más allá de su entorno, y esto gracias a la articulación de los antecedentes que podemos denominar como ecosóficos[7]. Materias que se enfrascan en lo ético-político del medio ambiente, lo social y la subjetividad que supone reconstruir un territorio político perdido[8]. Aquí se vislumbra una afirmación guattariana, en cuanto a que el arte sería una máquina ecosófica que, en el caso de esta conmemoración, intentará construir el sentido político del arte contemporáneo. Pero además estos enfoques guattarianos facilitan las ideas que fusionan el actuar de los artistas con sus conceptos o defectos, ya que a veces el defecto propio de este tipo de acción es el no poder identificar un territorio. En este sentido “Huellas Civiles” unió, en su corpus teórico, antecedentes históricos y experiencias sociales que refrescaron rasgos desconocidos del actuar del poder ejecutivo en la zona norte del país.
En el caso de montar una exposición en Iquique, nos encontramos con la clásica falta a la ética que encontramos para el principal objetivo de una exposición colectiva. Con estos a cuestas toda la producción de “Huellas Civiles” se llevó a cabo en la abandonada ex estación FF.CC. Iquique-Pueblo Hundido, dentro de la que actualmente funciona el Servicio de Registro Civil e Identificación (SRCeI). Un edificio histórico que está emplazado en un conjunto de inmuebles por donde marcharon los miles de trabajadores en la épica protesta de diciembre de 1907.
Entonces paralelo a los rasgos articuladores que recogemos desde lo local, también en “Huellas Civiles” las directrices generales de su disposición estaban ligadas a los antecedentes del lugar. Porque con este proyecto no sólo se elucubraba un requebrado y extenso territorio, sino que incluso creábamos un precedente de la intenciones que sostiene un grupo de artistas visuales para la difusión del arte contemporáneo frente a una realidad local tan adversa como la tarapaqueña.
Ahora como se podrán imaginar, a través de estas dependencias determinamos el modus operandi de los objetos y formas con los que se reviste esta exposición. A estas alturas es conveniente insinuar la carga visual que presentan las propuestas desde la sentencia de Justo Pastor Mellado: “mínima intervención pero con un fuerte impacto”.
En una de las oficinas del SRCeI fue dispuesta la obra de Francisca García llamada Exploited, la cual estaba expuesta en dos pantallas LCD sobre las típicas paredes de pino oregón del inmueble neoclásico.
Exploited básicamente representaba diversos extractos de películas de guerra estadounidenses. Estas imágenes eran, de manera repentina, interrumpidas por fragmentos de la pusilánime carta que escribió el general Silva Renard[9] a las autoridades en Santiago sobre los hechos ocurridos en la Escuela Santa María.
La lectura de esta carta refuerza la sinergia provocada por las políticas represivas del Estado. Por eso, esta compilación visual comprende, desde lo bélico, una seguidilla de procesos políticos en los cuales se busca la dominación social a través de las armas: un certero retrato de lo ocurrido en la masacre dentro de la Escuela Santa María. En este sentido Exploited glorifica lo que ha fecundado nuestra época: una doctrina colonizadora hacia la existencia humana. Adicionalmente estas imágenes también nos han llevado a recordar esas películas con las cuales muchos fueron educados para saber y entender la política expansionista de ciertos países colonizadores del hemisferio norte y su forma –con mucha desdicha- de hacer justicia e instaurar modelos de paz en otros rincones del mundo.
En otro lugar del recinto, el artista Mario Navarro presenta uno de los objetos más trascendentales en la vida de los obreros de las calicheras: la ficha. Estos objetos no sólo servían para alimentar a la población existente, sino que también cumplían un rol para jerarquizar socialmente a la población. Sin duda, la ficha como símbolo se transformó en un objeto que representó los principales conflictos en los campamentos y pueblos de la pampa del Tamarugal e, indudablemente, sería la utilidad de ésta uno de los principales motivos del histórico conflicto en Iquique.
Navarro construye a través de esta obra (Sin título) -entre ese conflicto que provocan las imágenes y símbolos que manifiestan el paso de la historia y la muerte- un biombo de acero forrado en maderas (4 metros de largo por casi 2 metros de ancho) sobre el cual clava 2.000 ganchos. Ganchos que recibirán fichas que serán entregadas a las personas al momento de realizar sus trámites en el Servicio de Identificación Nacional. Entiéndase la obra como participativa pues no sólo ofrece objetos sino que también una composición a través de la cual podría funcionar un proyecto artístico. Lo escrito anteriormente tiene que ver con la naturaleza acabada de la obra de arte participativa, en cuanto a su terminación plástica que supone que el espectador dé el último toque[10] Todo este condimento nos lleva a ser testigos de una textura multicolor y serial que transmite una macabra carga social de lo que hemos aprendido a través de la ignorancia sobre la protección de los derechos humanos. Aquí el artista no sólo muestra su afecto en torno a un hecho que no es tan ajeno a sus vivencias, sino que además retrata las emociones que han existido sobre el valor del capital y el dinero en el norte de Chile.
En merchandasing Bernardo Oyarzún apela a la multiculturalidad existente en el entorno salitrero. Merchandising también promueve una interesante mirada y vínculo con la miniaturización[11]. Y, al mismo tiempo, se acerca a esa comercialización de productos, las que por cierto han estado siempre presentes en los conflictos sociales del salitre.
Esta obra que presenta en escena el rostro del propio artista y la individualización de esos coloridos ropajes, comunican el sentido universal que conllevan las ideas sindicalistas. Esos rostros se impregnan con un tema que estudia una visión unificadora y que a su vez, confecciona una labor que no margina ideas, sino más bien representa la comunión del trabajo obrero mediante la lucha sindical. Sin embargo, esa lucha nos transporta a la imagen reconocida de objetos de consumo encontrados en la zona franca. Lugar con una estructura económica determinada, por cierto similar a las encontradas en aquellas oficinas y campamentos de la pampa.
Para este caso, la objetualización e individualización de los obreros nos demuestra el mito desmaterializado de la causa sindical en nuestro país. Cada cierto tiempo, las ideas sindicales pretenden incorporarse a la contingencia política, pero su aglutinación social y política ya no es efectiva. Este país difunde un núcleo que promueva la sindicalización, no obstante aparecen otras estructuras ante el contexto de Merchandising.
Con otro sentido visual, la arquitecta y fotógrafa iquiqueña Valentina Turak articula la frase clave con la que el Registro Civil trabaja: la identidad que proyecta el rostro de cada usuario. Por esto, su principal trabajo es el retrato, y ese retratar la lleva a encontrase con miles de fotografías de cédulas de identidad abandonadas en las mismas dependencias de esta institución. Todas las fotografías que ella encontró datan de principios del siglo XX. A partir de ellas, la artista elige unas 60 fotografías con las que pretende obstruir el espacio decorativo que presenta un servicio de identificación. Por cierto, ella dispone estas imágenes en ciertas murallas del hall principal del edificio, en donde se concentra la mayor cantidad de usuarios. Es ahí donde estas personas, sin vacilar, deben observar la obra que lleva por nombre: sala de espera.
Por otro lado, la disposición de estas fotografías nos lleva a reflexionar sobre los carteles de las distintas asociaciones de familiares de DD.DD. en varios puntos de latinoamérica. Es innegable que la artista construye una visualidad premeditada en base a lo que ha ocurrido con esos retratos que han sido envueltos de la desdicha y la represión del Estado. Sala de espera se contrapone a las versiones y preguntas históricas sobre la verdad de lo ocurrido el año 1907. ¿Cuántos son los muertos? ¿Dónde están los cuerpos de los fallecidos?, ¿Quién o quienes los hicieron desaparecer?
El artista antofagastino Jorge Wittwer conmueve con una escenográfica disposición de mortajas con marcados indicios de putrefacción. Al analizar su metáfora de los cuerpos y los no cuerpos, claramente él resume el tema judicial que presentó la impunidad de esta masacre: si no hay cuerpo no hay delito; un asunto que ha puesta a circular el cuestionado rol de la justicia ante las versiones sobre el mito de esta tragedia. Para este caso son los cuerpos la metáfora a ciertos versos salitreros: “si no hay memoria no habrá humanidad”.
- En conocimiento del Presidente de la República don Pedro Montt Montt, su ministro de guerra le entrega uno de los tantos mantos de sangre que guarda la historia no oficial de Chile. Una historia que lleva a cuestas cientos de miles de muertos, más otros condenados por vivir en el lugar equivocado o simplemente por encontrarse con esas “redes de poder”. Se indica que hay más de dos mil fallecidos pero los cuerpos nunca fueron hallados. El ejecutivo guarda silencio, por cierto un sigilo que dura hasta el día de hoy.
- En la presentación del libro Medidas Preventivas, escrita por Nury González, ésta aclara que Medidas Preventivas es un proyecto independiente de producción artística.
- THAYER, Willy, Medidas Preventivas: En el Centenario de la huelga general de Iquique. Edición Metales Pesados, pag. 61, septiembre 2008.
- Exposición inaugurada en diciembre del 2007 convocando a un público que, por curiosidad y motivación de terceros, acude a la ex estación de FF.CC. donde en la actualidad funciona el Servicio de Registro Civil e Identificación. Se estima que más de 30.000 visitas tuvo esta exposición en un período de tres meses. Por lo tanto aquí se articula el precedente y las bases de futuros proyectos en ese lugar.
- Cuando me refiero a la expresión sin estructuras hablo de la falta de espacios, museos, galerías, archivos, fundaciones o corporaciones que difundan el arte contemporáneo del lugar.
- Para los artistas e intelectuales tarapaqueños así como también para otros provenientes de distintas ciudades del norte de Chile, la construcción de una escena de artes visuales solía ser entendida por la actitud del artista como productor y no como artista propiamente tal.
- BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional (trad. Cecilia Becerro y Sergio Salgado) Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2006, pag. 127.
- Ibíd., p.127.
- Fue él quien se encargó de dar la orden de disparo contra la multitud ese 22 de diciembre de 1907 en la escuela Santa María.
- ARDENNE, Paul, Un Arte Contextual, pag. 122. CENDEAC, Murcia, España.
- Por ejemplo esta situación puede ser observada en las obras de Chris Burden, A tale of two cities, 1981; Jake and Dinos Chapman, Hell, 2000; y en los sudamericanos León Ferrari, Blindados, 2006; y Nelson Leiner, A lot(e), 2006.