Huellas Civiles

diciembre 2007

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Hemos escuchado en casi todas las leyendas sobre la región de Tarapacá la estrecha relación de éstas con la economía y la reivindicación social. Estos temas candentes en la economía globalizada actual, también fueron parte del discurso de las autoridades locales y, en particular, de las demandas obreras a principios del siglo XX. Por lo que comprender esta acción social llevada a cabo por los obreros del salitre, nos remite a hechos violentos ejercidos por parte del Estado para poner fin a la huelga general de Iquique, hecho ocurrido a finales de 1907.[1]

Pero cientos de mitos yacen en los estantes de librerías y bibliotecas sobre los pesares de esos obreros del salitre. El sarcasmo que presentaron los requerimientos impuestos a la fuerza por los inversionistas extranjeros -principalmente europeos- en las oficinas y calicheras, supuso un arduo combate por los derechos laborales en los nuevos territorios conquistados por Chile. En la región de Tarapacá se concentraba gran parte de la mano de obra salitrera. Por esa razón, miles de trabajadores estaban dispuestos a doblegar la penosa situación en la cual se encontraban sus remuneraciones y precario cobijo.

Es por eso que los respectivos análisis políticos, sociales e históricos sobre este fatídico hecho, recrudecen en la secuencia histórica que construimos para su conmemoración. Para este caso podemos mencionar la publicación Medidas Preventivas[2], en las que Willy Thayer afirma: Las reflexiones sobre la violencia nos proponen una interrupción de la violencia mediante el mito de la huelga general obrera, sin considerar la cuestión performativa de cómo las tecnologías en que esas reflexiones y ese mito efectivamente se cifran, reiteran y se hallan dispuestas en las mismas tecnologías de la violencia que se proponen destruir. Al no haberse convertido tales tecnologías en el asunto temático de las reflexiones, siguen siendo el sobreentendido, el fetiche, la patética insospechada en que las reflexiones se disponen.[3] Estas premisas sobre los efectos de la masacre en Iquique inculcan reflexiones sobre qué es la huelga: sus silencios, los elementos que revierten las fuerzas malignas de la opresión y los mitos que envuelven esta amarga historia.

¿Pero qué ocurre cuando mientras conmemoramos la masacre de la Santa María instalamos una exposición como Huellas Civiles? [4]

Escribir de Huellas Civiles en un territorio sin estructuras relativas a las artes visuales[5], nos lleva a comprender que su acción se convierte en la primera parte del análisis de campo de una realidad local. En efecto, Huellas Civiles fomentó la reflexión sobre el desarrollo de las artes visuales[6] y sus esquemas de validación. Además, nos condujo a visualizar los procesos de creación artística tanto del proyecto curatorial impulsado por Justo Pastor Mellado como la participación de los artistas visuales Francisca García, Mario Navarro, Bernardo Oyarzún, Valentina Turak y Jorge Wittwer. Además esta exposición unió antecedentes históricos y experiencias sociales en su corpus teórico que refrescó rasgos desconocidos del actuar del poder ejecutivo en la zona norte del país.

Pero Tarapacá se ha hecho sentir, más allá de su entorno, y esto gracias a la articulación de los antecedentes propios de hechos ecosóficos[7]. Materias que se enfrascan en lo ético-político del medio ambiente, lo social y la subjetividad que supone reconstruir un territorio político perdido[8]. Aquí se vislumbra una afirmación guattariana, en cuanto a que el arte sería una máquina ecosófica que, en el caso de esta conmemoración, intentará construir el sentido político del arte contemporáneo. Pero además estos enfoques guattarianos facilitan las cuestiones que fusionan el actuar del artista con su concepto o su defecto, ya que a veces el defecto propio de este tipo de acción es el no poder identificar un territorio.

En Iquique los espacios éticos para el cometido principal de una exposición de arte o de artistas no han sido construidos ni por la institucionalidad cultural ni menos por el mundo privado, pero éstos sí han apoyado algunas actividades que le imprimen sentido a esa realidad local. Así que toda la puesta en escena de Huellas Civiles se lleva a cabo en la abandonada ex estación FF.CC. Iquique-Pueblo Hundido, en el que actualmente funciona el Servicio de Registro Civil e Identificación. Un edificio histórico que esta emplazado dentro de todo un conjunto de inmuebles por donde marcharon en esa épica protesta –después de llegar en trenes a la estación- cientos de trabajadores.

Entonces paralelo a los rasgos articuladores desde lo local, también en Huellas Civiles las directrices generales de su acción estaban ligadas a los antecedentes del lugar. Porque con este proyecto no sólo se elucubraba sobre este seco y extenso territorio sino que incluso creábamos un precedente de la intenciones que sostiene un grupo de artistas visuales para la difusión del arte contemporáneo frente a esa realidad local.

Ahora, como se podrán imaginar, esas dependencias determinaron el modus operandi de los objetos y formas con los que se reviste la exposición. A estas alturas es conveniente insinuar la carga visual que presentan las obras desde la sentencia de Justo Pastor Mellado: “mínima intervención pero con un fuerte impacto”.

En una de las salas fue dispuesta la obra de Francisca García llamada Exploited, la cual estaba sumida en dos pantallas LCD sobre amplias paredes de pino oregón. Exploited mostraba extractos de películas de guerra estadounidenses. Estas imágenes eran repentinamente interrumpidas por fragmentos de la carta que escribe el general Silva Renard[9] a las autoridades en Santiago.

Exploited, Francisca García, 2007.

La lectura de esta carta refuerza la sinergia provocada por las políticas represivas del Estado que nos revela un documento histórico. Por eso, esta compilación visual comprende, desde lo bélico, esos procesos políticos en los cuales se busca la dominación social a través de las armas: retratos precisos de lo ocurrido en la Masacre en la Escuela Santa María. Por lo que Exploited glorifica de manera significativa lo que es y fecunda nuestra época: una doctrina colonizadora hacia la existencia humana. Adicionalmente estas imágenes también nos han llevado a recordar esas películas con las cuales muchos fueron educados para saber y entender la política de los países colonizadores del hemisferio norte y su forma –con mucha desdicha- de hacer justicia e instaurar modelos de paz en otros rincones del mundo.

En otro lugar del recinto, el artista Mario Navarro presenta uno de los objetos más trascendentales en la vida de los obreros de las calicheras: la ficha. Estas no sólo servían para alimentar a la población existente, sino que también cumplían el rol de jerarquización social. La ficha como símbolo sin duda se transformó en un objeto que representó los principales conflictos en los campamentos de la pampa del Tamarugal e indudablemente sería éste uno de los principales motivos de la lucha obrera.

Navarro construye a través de Sin título -entre ese conflicto que provocan las imágenes y símbolos que manifiestan el paso de la historia y la muerte- un biombo de acero forrado en maderas (4 metros de largo por casi 2 metros de ancho) sobre el cual clava 2.000 ganchos. Ganchos que recibirán fichas que serán entregadas a las personas al momento de realizar sus trámites en el Servicio de Identificación Nacional. Entiéndase la obra como participativa pues no sólo ofrece objetos que mirar sino situaciones que componer a través de las cuales funciona un proyecto artístico. Ello se debe a la naturaleza acabada de la obra de arte participativa, en cuanto su terminación plástica supone que el espectador dé el último toque.[10] Así podemos ser testigos de una textura multicolor y serial que transmite una macabra carga social de lo que hemos aprendido a través de la ignorancia por la falta de políticas que protejan los derechos humanos. Aquí el  artista no sólo muestra su afecto sobre un hecho que no es tan ajeno a sus vivencias, sino que también retrata las emociones que han existido sobre el valor del capital y el dinero.

En merchandasing Bernardo Oyarzún apela a la multiculturalidad existente en el entorno salitrero. Merchandising también promueve una interesante mirada y vínculo con la miniaturización[11]. Y, al mismo tiempo, se acerca a esa comercialización de productos,  las que por cierto han estado siempre presentes en los conflictos sociales del salitre.

Esta obra que presenta en escena el rostro del propio artista y la individualización de esos coloridos ropajes, comunican el sentido universal que conllevan las ideas sindicalistas. Esos rostros se impregnan con un tema que estudia una visión unificadora y que a su vez, confecciona una labor que no margina ideas sino representa la comunión del trabajo obrero mediante la lucha sindical. Sin embargo, esa lucha nos transporta a la imagen reconocida de objetos de consumo encontrados en la zona franca. Lugar con una estructura económica determinada, por cierto similar a la de esas oficinas y campamentos en la pampa.

La objetualización e individualización de los obreros demuestra el mito desmaterializado de la causa sindical en nuestro país. Cada cierto tiempo, las ideas sindicales pretenden incorporarse a la contingencia política pero su aglutinación social y política ya no es efectiva. En este país no existe un núcleo que promueva la sindicalización, pero si la estructura que nos presentó Merchandising.

Con otro sentido visual, la arquitecta y fotógrafa iquiqueña Valentina Turak articula la frase clave con la que el Registro Civil trabaja: la identidad que proyecta el rostro de cada usuario. Por esto, su principal trabajo es el retrato. Y ese retratar la lleva a encontrase con miles de fotografías de cédulas de identidad abandonadas en las mismas dependencias de ese Servicio. Todas éstas datan de principios del siglo XX. Y a partir de ellas, la artista elige unas 60 fotografías que imprime  y con las que pretende obstruir el espacio decorativo que presenta un servicio de identificación. Por cierto, ella dispone estas imágenes en ciertas murallas del hall principal del edificio, en donde se concentra la mayor cantidad de usuarios. Ahí esas personas sin vacilar deben observar esta obra: sala de espera.

La disposición de estas fotografías nos lleva a reflexionar sobre los carteles de las distintas asociaciones de familiares de DD.DD. en varios puntos de latinoamérica. La artista construye una visualidad premeditada de lo que ha ocurrido con esos retratos que han sido envueltos con la desdicha y la represión del Estado. Sala de espera se contrapone a las versiones y preguntas históricas sobre la verdad de lo ocurrido el año 1907. ¿Cuántos son los muertos? ¿Dónde están los cuerpos de los fallecidos?, ¿Quién los hizo desaparecer?

El artista antofagastino Jorge Wittwer conmueve con una escenográfica disposición de mortajas con marcados indicios de putrefacción. Al analizar su metáfora de los cuerpos y los no cuerpos, claramente él resume el tema judicial que presentó la impunidad de esta masacre: si no hay cuerpo no hay delito; un asunto que ha cuestionado las versiones sobre el mito de esta tragedia.

Para este caso son los cuerpos la metáfora a ciertos versos salitreros: “si no hay memoria no habrá humanidad”.

 

                                                                                                         
         Mortajas, Jorge Wittwer, 2007                                               
                                                  

  1. En conocimiento del Presidente de la República don Pedro Montt Montt, su ministro de guerra le entrega uno de los tantos mantos de sangre que guarda la historia no oficial de Chile. Una historia que lleva a cuestas cientos de miles de muertos, más otros condenados por vivir en el lugar equivocado o simplemente por encontrarse con esas “redes de poder”. Se indica que hay más de dos mil fallecidos pero los cuerpos nunca fueron hallados. El ejecutivo guarda silencio, por cierto un sigilo que dura hasta el día de hoy.
  2. En la presentación del libro Medidas Preventivas, escrita por Nury González, ésta aclara que Medidas Preventivas es un proyecto independiente de producción artística.
  3. THAYER, Willy, Medidas Preventivas: En el Centenario de la huelga general de Iquique. Edición Metales Pesados, pag. 61, septiembre 2008.
  4. Exposición inaugurada en diciembre del 2007 convocando a un público que, por curiosidad y motivación de terceros, acude a la ex estación de FF.CC. donde en la actualidad funciona el Servicio de Registro Civil e Identificación. Se estima que más de 30.000 visitas tuvo esta exposición en un período de tres meses. Por lo tanto aquí se articula el precedente y las bases de futuros proyectos en ese lugar.
  5. Cuando me refiero a la expresión sin estructuras hablo de la falta de espacios, museos, galerías, archivos, fundaciones o corporaciones que difundan el arte contemporáneo del lugar.
  6. Para los artistas e intelectuales tarapaqueños así como también para otros provenientes de distintas ciudades del norte de Chile, la construcción de una escena de artes visuales solía ser entendida por la actitud del artista como productor y no como artista propiamente tal.
  7. BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional (trad. Cecilia Becerro y Sergio Salgado) Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2006, pag. 127.
  8. Ibíd., p.127.
  9. Fue él quien se encargó de dar la orden de disparo contra la multitud ese 22 de diciembre de 1907 en la escuela Santa María.
  10. ARDENNE, Paul, Un Arte Contextual, pag. 122. CENDEAC, Murcia, España.
  11. Por ejemplo situación que se observa en las obras de Chris Burden, A tale of two cities, 1981; Jake and Dinos Chapman, Hell, 2000; y en los sudamericanos León Ferrari, Blindados, 2006 y Nelson Leiner, A lot(e), 2006.