La ‘imagen’ privada del agua

noviembre 2010

Categories: Projects

Noviembre 2010

 

Estamos fastidiosamente citando hechos de la misma especie, i haciendo por imitación, lo que otros hicieron por ignorancia, para probar que hemos estudiado bien la historia (sic)

Desde siempre las imágenes provocan un juicio que suele reflexionar sobre sus componentes de forma y color, describir episodios cotidianos y, sobre todo, echar andar, a través de nuestras inquietudes y singulares gustos, el accionar imaginativo. Por lo tanto, frente a estás premisas no es complicado analizar que las creencias religiosas, políticas y sociales ejercen el poder por medio del uso de imágenes, ya que a través de ellas se han constituido importantes relatos y procesos cognitivos (conjunto de información) que formulan, en la memoria, una permanencia de estas a largo plazo. Indudablemente, es a través de ellas que se constituyen y conservan los relatos fundamentales que configuran la memoria colectiva con la que se han trazado conceptos de cultura, educación e historia. Todos estos términos articulan e identifican los mitos fundantes de las acciones humanas que nos permiten observar, necesariamente, en las imágenes, proyecciones históricas y filosóficas que definen y comprenden la creación de éstas.

¿Pero cuales son los objetivos que los seres humanos buscan estudiar, crear o anular a través de las imágenes presentes día a día?

Entendidas como formas que suelen representar la realidad, las imágenes, se instalan en el accionar del hombre como un acto primordial de comunicación, más allá de la típica construcción simbólica legible. Además, en el consenso mismo de esa rutina sería interesante recordar conceptos ya estudiados y asociados entre ellos como: significado y significante. Aquí el sentido de la acción –rutina- se transmite (significado) y, por otro lado, se entiende la forma en como las utilizamos para expresar (significante).

Con las teorías lingüísticas de Ferdinand De Saussure y mi interrogante sobre la pretensión de la(s) imagen(s), no pretendo establecer márgenes de investigación sobre la semiótica o la lingüística estructural, más bien intento trazar un plano curatorial con contenidos que asocian componentes y reflexiones del arte contemporáneo en nuestro país.

Las estructuras del arte contemporáneo han digerido cuestiones entre significado y significante que nos acerca a los planteamientos de Joseph Kosuth, al abordar el tema del arte contemporáneo como un problema filosófico y lingüístico. En su obra una y tres sillas, el artista busca la identidad conceptual del objeto. Todo este sondaje va desde la silla misma -palpable- hasta su descripción verbal. De esta forma, la imagen o las imágenes pueden ser esquematizadas por redes que irradian una atmósfera de lo contemporáneo. Redes que se interconectan con otras disciplinas manifestando una lectura crítica de la imagen.

En otra parte y combinado a nuestra inquietud cercana a la filosofía, Heidegger consideró vinculante la imagen tal y como es. Hacerse con una imagen de algo significa situar a lo ente (ser) mismo ante si para ver qué ocurre con él y mantenerlo siempre ante sí en esa posición. Pero aún falta una determinación esencial en la imagen . Bajo la cita estamos al tanto de algo, Heidegger implica el estar enterado en estar preparado para algo y tomar las consiguientes disposiciones. Allí es donde el mundo se convierte en imagen, lo ente en su totalidad está dispuesto como aquello gracias a que el hombre puede tomar sus disposiciones.

Fuera de esta última sentencia filosófica pero cada vez más cercana al juicio estético aparecen las comunicaciones. Sus características forman parte de varias disposiciones espaciales y de orden categorial que se conectan con algunas de las ideas que Mc Luhan desarrolla en sus teorías. Este investigador, inscribe en la imagen una definición al excesivo protagonismo que poseen los medios de comunicación al respecto, simplemente ya que los considera una extensión del cuerpo humano . Todo esto debido a que nuestros órganos responderían a sentidos y de esta forma distinguendo ciertos cuestionamientos visuales.

Los efectos de los medios y las condiciones de la imagen que propician, permiten un análisis del temperamento y el comportamiento del grupo de individuos que se ven afectados y son sensibles a ellos. He aquí la importancia de saber los efectos de los medios sobre la imagen. Por cierto, esa condición es propia de nuestra época cada vez más mercantilizada, llevando al surgimiento de distintas formas y objetos, incluso así como también de figuras y tonos expuestos dentro de la naturaleza.

Últimamente, para el arte contemporáneo ciertos espacios de exhibición y difusión via internet (blogs, webs, podcast, etc) han utilizado las imágenes para dar cabida al contenido hegemónico de su acción y apelar a los requerimientos del consumo, más allá del exhorto del trabajo artístico.

La situación en la cual varios espacios culturales, con sus pretenciosas programaciones, pretenden influir en la percepción de lo que vemos a través de las imágenes, descarta cualquier análisis de la idea preconceptualizada de la misma acción actual del arte. Es posible advertir incapacidades que posee esa imagen – por ejemplo esa imagen mal impregnada de centro cultural en Chile- para dar cuenta del significado de determinados fenómenos. Por ejemplo ¿cuándo podremos intercalar ideas de la imagen del arte contemporáneo para el mercado en Chile?

A fines del año 2009 hubo dos instancias que coincidieron en el proyecto de difusión y proyección de una imagen del arte contemporáneo chileno. Una de estás era la primera Trienal de Chile que con su lema los límites del arte y con un carácter nacional (representada con un sin número de acciones de exposición, workshop, seminarios, coloquios, etc. en varias ciudades de Chile), constata la falencia de ese temperamento nacional que siempre termina cimentado en los requerimientos de las políticas del Estado; pero ese Estado establecido solo en (para) la capital.

La Trienal no logró establecer lazos reales en torno a la introspección actual del arte contemporáneo, principalmente debido al desconocimiento de sus organizadores por los componentes regionales. Al parecer, en esta ocasión no se estudiaron los conceptos de territorio-obra, lugar-artista y por supuesto archivo. Llámese a este último todos los lugares donde se acopian y difunden las acciones e investigaciones sobre arte contemporáneo.

El otro proyecto denominado Chaco, y que acaba de tener su segunda edición, reunió a galerías y espacios de difusión de arte contemporáneo que han tenido como objetivos principales generar un insipiente mercado y permitir la difusión de una parte de la creación artística del país. El trabajo que visualiza la imagen del arte en Chile y la posibilidad de un emporio queda más bien en las limitaciones mismas de esa difusión y proyección de la creación artística. Aquí, se repite el esquema a las nulas respuestas para los requerimientos de las visualidades de los artistas. Chile es un país que no ha tenido una estructura de difusión permanente para el arte, sino más bien se han centrado en desarrollar proyectos más cercanos a los fines del espectáculo. ¿Serán estás nuevas ideas de difusión del arte contemporáneo un ejemplo para la proyección nacional del arte, el mercado y su difusión?

No obstante, para los fines expositivos y la constante búsqueda de una definición o definiciones sobre lo que realmente dan a entender las imágenes, es preciso delatar el sentido de este acto, centrado, en la imagen.

Cuando han sido capturadas minuciosas distinciones de la información, ineludiblemente nos conduce a retratar un boceto de lo que queremos ver. Sin embargo, aún debemos conformarnos con la idea de que la existencia de un intelecto, para el desglose de imágenes, sucumbe tanto a la idea de su exposición, como a la de su valor. En este sentido, como lo estudió Mc Luhan, los medios de comunicación seguirán jugando un papel fundamental para recrearlas y entregarlas un valor.

Hoy la síntesis del mensaje visual posee una inequívoca rapidez comunicativa que conduce a los individuos, de una sociedad, a confeccionar esos (pre)juicios sobre la validez de las imágenes que pertenecen a las estructuras del arte contemporáneo, su entorno y la pertinencia en nuestra época. Ya hemos leído y conocido interrogantes tales como: ¿Para qué o quién es esto?; ¿Quién hace esto?; y ¿Por qué?

Otros márgenes de este debate han sido dispuestos por el arte contextual, que marcó la discusión a fines del siglo XX, pero terminó por inmiscuirse en el orden del entretenimiento. De este modo, la idea de la obra de arte y la imagen que proyecta marcan un frenesí de su difusión más repetida en los modelos de las comunicaciones corporativas que en las dinámicas del concepto y creación artística. Entonces la identificación del espectador con el arte contemporáneo en Chile es la causa de que éste a veces genere controversia. En algunos casos estás controversias son puramente estéticas, mientras que en otros, son reflejo de preocupaciones político-sociales y económicas. Por estos motivos a lo largo de la historia las obras de arte han sido admiradas, despreciadas, ridiculizadas, ignoradas, temidas, dañadas, expoliadas, falsificadas y robadas. Básicamente, la imagen del arte contemporáneo altera las expectativas y representaciones formales de la misma, como lo hicieron Pollock y Kandinsky, en el siglo XX; o los efectos de las mega producciones de Francis Alÿs y Tikrit Tiravanija durante estos últimos años.

El meollo de está exposición y la imagen del agua ¬¬¬provoca una obsecuencia dinámica y narrativa; eminentemente con valor formal y de concepto(s) que seducirían nuestras interrogantes primarias.

Desde hace varios años atrás, sustantivamente el valor o la sobrevaloración del tema hídrico, ha devenido en un comportamiento que se ha expuesto sobre la estética relacional y sus diluidas argumentaciones ontológicas. El fundamento racional del actuar totalitario de esa situación ha confeccionado tramas y ópticas al juicio mismo de su visualidad. Sin duda, todos han aceptado la cuestión del agua como una preocupación universal, incidiendo en una performance cultural con un orden conocido, sobre el vital elemento, pero han dejado de lado sus problemas y circunstancias estéticas y su relación dentro del marco de una exposición de arte contemporáneo. Ahora, la circunspección de cómo podría actuar el agua en su contexto, nos impulsa a crear una mirada que homologa el mismo trabajo de algunos artistas visuales ¿Qué contexto posee el agua?

En la vida privada del agua el ejercicio es sacarla de contexto para observarla y transformarla en material visible, del mismo modo que una operación positivista de observación científica. Disponer de la metáfora y el narcisismo asimila los puentes que conectan un trabajo que desafía su misma exposición. La misma circulación del agua indica un criterio de coexistencia, analizada desde el arte actual. En este sentido, el recorrido del agua provoca y desborda una situación que contiene este elemento como tal, como se ve. Está es una aseveración muy certera, quizás no debería estar tan distante del problema de la imagen ya que plantea la tautología de la muestra en cuanto a artistas y obras de arte.

El hielo remarca y difunde la monumentalidad del estado agua, disponiendo en su estructura una interrogante que licua la cuestión estética contemporánea. Interrogantes y juicios que son asimilados por Daniel Reyes León. Este artista solo pretende inmortalizar un proceso estético de su visualidad. Marcar un proceso que puede ser oneroso con el propio desarrollo de una obra. Por ejemplo, la serie máximo esfuerzo – mínimo resultado de Francis Alÿs es un buen referente para afirmar esto o la noción de potlatch o de dispendio.

Lo metafórico del hielo carcome pero, al mismo tiempo, conserva una intervención. Dislocar el material hielo, en un contenedor de agua, genera una irrupción y una presión sobre el material, el cual es alterado y altera las sucesivas imágenes que sobre él puedan existir. Esas imágenes cambian y se transforman con el paso del hombre, el viento y la estética.

Si se cumple con la premisa de congelación, las reacciones corporales hacia/con la imagen del hielo, estrepitosamente, sucumben ante su orden orgánico. Entonces, más allá de saber que estamos compuestos con el mismo material que aglutina esta obra, es pertinente leer en ella como nos define. Por ejemplo en 100 años de soledad, de Gabriel García Márquez, el personaje de Aureliano Buendía, frente al pelotón de fusilamiento, recordaba cuando su padre lo había llevado a conocer el hielo. Ese momento, en que ni la reacción de su padre ni la de él eran (re) conocidas por sus órganos; un asombro tan mágico e inexplicable que estremeció su corazón. Su padre, al no saber del hielo, le exclamó a Aureliano: Es el diamante más grande del mundo. Mientras Aureliano, asustado frente a la imagen del hielo, escuchaba a su padre exclamar sobre éste: es el gran invento de nuestro tiempo.

Todo el hielo presente; esa imagen de hielos eternos se separan y siguen su propio camino, mientras a través de sus moléculas elementales el agua desplaza distintas acciones que auguran una unión y desajuste elemental.

En otro lugar de la exposición, el sentido del enfoque de Rubén Castillo es el reflejo del agua que pasa a ser un simulacro y una imitación fingida. Todo esas imágenes de la acciones que el quiere retratar, en contenedores de acero inoxidable, proyecta una situación, ciertamente, pregrabada.

La vida del agua, su reflejo y su imagen aquí se asemejan a un discurso político pero también una crónica mesurada por el hombre. Aquí nos detenemos, ya que una observación acuciosa del elemento y el fenómeno son puestos en primer plano: la estrategia poética que funciona por si sola. Además, el montaje va provocando una onda expansiva, con varias secuelas que poseen un relato cíclico y discontinuo, pareciendo una reabsorción lúdica del sentido del artista. Su embate existencial ya no es solo observar, al mismo tiempo es desprender su empatía sicológica

El agua está contenida en una observación minuciosa puntualizando en sus medidas un método para conocerla y rememorarla: ¿A quién le pertenece el agua?

Parte de la instalación La Vida Privada del Agua plasma ideas entre los volúmenes de todo este material; monumentalidades que Castillo conoce y pretende insertar en las pretensiones del dispositivo que se exhibe.

Hay algo escenográfico en los aceros que procura expandir una mirada mínima. Este artista y el conjunto de minuciosas formas en la arquitectura de su propuesta, presentan una imagen autentica. Son realizaciones de lo que se quiere ver o interpretar con el tema del agua. Todo el marco estético y teórico de La Vida Privada del Agua prolifera una cuestión que también se desmarca de toda una gran generación que trata de producir arte chileno. Ese discurso que entra en la representación y la acción de hacer arte. Pero en La Vida Privada del Agua no ocupamos garantías de autenticidad, sólo se ha generado una formula interesante que dilata los agentes de la imagen del hielo y agua en frente del arte contemporáneo chileno y sus procesos de difusión.

La irrupción del hielo y el agua, en este espacio, generan y relacionan una inmaterialidad del texto –exposición en general- que sobrevalora la o las imágenes del agua. ¿Hemos ignorado la privacidad del agua?

  1. Sociedades Americanas, en Simón Rodríguez: obras completas. Caracas, Venezuela, 1988.
  2. HEIDEGGER, Martín. La Época de la Imagen del Mundo, versión castellana de Helena Cortés y Arturo Leyte. Publicada en Heidegger, M., Caminos de bosque, pág 7. Madrid, 1996.
  3. Ibid., pág 8.
  4.  MC LUHAN, Marshall. Comprender los Medios de Comunicación, traducción Meter Ducher, edición de bolsillo, editorial Paidos. Pág 45. Barcelona, 2009.