Vitrinas que soportan paisajes

octubre 2015

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Las artes tienen un comienzo, un crecimiento, una perfección y un fin; crecen, florecen y degeneran. 

Hegel

 

Las ideas y productos artísticos nacen todos los días. En todas partes se puede observar como afloran nuevos movimientos, artistas y propuestas. Fenómenos de la escena del arte que son expuestos en galerías comerciales, centros culturales y, por qué no, dentro de la grandilocuencia de los museos. Es ahí donde observamos cómo el arte contemporáneo va insertando su juicio ―o más de uno― en la cultura visual. En este sentido, cabe destacar la importancia que han adjudicado las nuevas generaciones al mundo de las imágenes y a la estética en general. Cómo éstas van incorporando y modelando sus identidades a través del consumo de imágenes. Del mismo modo, es en nuestra cultura visual donde se exponen los artefactos producidos por el trabajo, la acción y la imaginación de los individuos, con finalidades simbólicas o político-ideológicas dirigidas a la mirada de un público al cual desea cautivar. Con todo este engranaje la cultura visual aborda las sabidurías individuales y colectivas impregnadas de los límites de lo que ha sido expuesto como realidad y ficción.

En la actualidad una de las reflexiones más potentes al momento de estudiar esas obras o «proyectos artísticos» es la que está presente en la relación que poseen éstas frente a las opiniones de quienes las observan. Una actitud que ha sido considerada por un público que se ve enfrentado al campo en el cual el arte contemporáneo despeja interrogantes y difunde sus problemáticas.

El artista capta y materializa desde los «utensilios» del arte. Es aquí donde el manejo de toda una conceptualización de obra exige una destreza particular y un profundo conocimiento de lo que se está diseñando. Porque el acto de crear constituye un lenguaje que termina siendo la cosmogonía de un pensamiento crítico. Al final surge una construcción poética e interpretativa del artista que jugará un papel decisivo y determinante en la activación de la obra. Por eso, es a través de diversas acciones nacidas en los lindes del trabajo del arte en donde podemos generar nuevas ideas y propuestas. Una obra puede incitar y dinamizar aquellos movimientos culturales que aparecen y desaparecen de la escena. Muchos de estos movimientos innovadores, desde su coyuntura y producción artística, asimilan lo imprescindible que ha sido su visualización para la construcción o reconstrucción de un movimiento artístico, estético o cultural.

Desde otra vereda, el problema de la representación y significado que posee el arte siempre ha generado una tensión o más bien una relación entre la ficción de las ideas y el conocimiento de aquello que provoca su catarsis. Las nuevas formas de entender el arte proponen una deconstrucción constante de sí mismo y de sus propios lenguajes. Es decir, no existe una realidad o un ser al cual el arte se pueda referir sino más bien a una ficción en constante devenir, en constante desmantelamiento. Las obras de arte no son objetos aislados del mundo en un acontecer inmediato, sino más bien pueden ser calificadas de imaginarios del entorno físico e intangible. Éstas para ser activadas no solo requieren ser expuestas en contacto con los modos de visibilización cultural, sino que también junto a los fenómenos que conciernen al estudio del pensamiento y que hacen evidente la postmodernidad.

Hoy en día existe una estrecha producción estética de los objetos de consumo, ya sea por la publicidad, la cultura, la política y los objetos cotidianos; y estos productos estéticos son constantemente deconstruidos desde perspectivas que van adquiriendo determinadas sensibilidades. Sin embargo, en algunas producciones artísticas se advierte la posibilidad de que nuestro razonamiento choque frente a estos imaginarios un tanto disímiles, abiertos entre lo que presenta un mundo real y uno ficticio.

Lamentablemente, algunas energías creativas que promueven las transformaciones del contenido y disposición de las propuestas de los artistas se ven, por momentos, acorraladas ante la nula apreciación de los individuos, sean éstos asiduos espectadores o no del arte contemporáneo. Ciertamente, cuando estamos mirando la obra de algún artista o un objeto cualquiera, es decir cuando los estamos percibiendo, resulta paradójico que, en realidad, no lo estamos haciendo. Esta interpretación supone que construimos una desconexión entre lo que pretendemos ver y lo que sabemos de aquello. Y aunque irremediablemente deberíamos activar el acervo emocional e intelectual frente al contexto del arte, nos hace falta socializar y desentrañar las intenciones que van adosadas al sentido y significado que poseen algunas ideas figurativas, sonoras y audiovisuales que han confeccionado los artistas visuales.

Pero estas consideraciones conceptuales y objetuales solo son articuladas dentro del esquema de los espacios en que el arte se exhibe y se socializa, esos que son definidos como institucionales y otros más bien como alternativos o autónomos. Lugares que son los grandes articuladores del universo que ha intensificado un artista o colectivo y que acopia la síntesis temática que influirá en los modos, formas de ver y exponer arte contemporáneo. Bajo estas concepciones que designan la responsabilidad del espacio, capturamos la intencionalidad ya sea plástica, gráfica o fílmica que forma parte del diseño expositivo y que en gran medida fragmenta la transformación funcional y formal que establece la acción del artista. Aunque con el transcurso de los años se van expandiendo funciones estructurales del arte que canonizan, en este sentido, diferentes espacios que poseen, cada uno, inigualables características. Algunos con sus connotaciones de vacuidad e infinitud, otros tendientes a revelar la arquitectura y museografía; y otros que constituirían la base de una tradición expositiva formal e ideológica.

¿Qué pasa en Chile con la confrontación del espacio versus la obra? ¿Cómo estudiamos la relación entre espacio y propuesta expositiva? ¿Hemos pensando en rescatar las consideraciones que son expresadas por el público?

En Chile, las consecutivas transformaciones que muestran tanto los modelos de exhibición –que muchas veces sufren de la falta de recursos–, como las mostradas por un par de proyectos tanto en Santiago como en otros lugares de Chile, son procesadas por diversos espacios expositivos que ya observan su dislocamiento a la contemporaneidad y desde ahí trazan principalmente paralelos con aquellos lugares en donde el arte más que obra es un espacio. Esto pensando en cómo un espacio nos lleva irremediablemente a comprender de un modo particular a la producción artística y al mismo tiempo cómo absorbemos los paradigmas, en general, del arte contemporáneo, los que han sido retocados por algunos agentes culturales, instituciones y la política contingente.

Los límites con los que el arte juega me conducen a revisar la aparición de bordes en algunas propuestas expositivas, bordes que son parte de los imprevistos e imprecisiones de una exhibición de arte contemporáneo y que provocan que las obras manifiesten cierto respiro al momento de ser expuestas. Por lo que la obra de arte no pasa por una autonomía en su disposición, sino que más bien concreta un carácter de apreciación. Una tipología que confirma cuál sería el espacio ideal para su fricción y compenetración dentro de un ambiente uniforme.

En estos momentos percibimos que diferentes acciones de arte, que otrora fueron modificadoras del espacio como es el caso de La grieta de Doris Salcedo, actualmente son modificadas por la arquitectura del mismo. Ejemplo de esto último son las propuestas de la japonesa Yayoi Kusama en el Centro de las Artes 660 (CA 660) o el conjunto de obras de Boltanski que distorsionaron el Museo Nacional de Bellas Artes. De tal manera, estos aspectos expositivos cultivados por la cultura dominante, esa que tiene representación y voz en el mundo del arte, crean un diálogo innegable entre la obra y el lugar que ha sido construido, arreglado o imaginado para albergarla. Un diálogo que se hace más recurrente en los dilemas que manifiesta el arte contemporáneo en sus exposiciones durante estos primeros años del siglo XXI.

Pero las actividades del artista a la hora de exhibir han cambiado profundamente. Existen nuevas formas de visibilizar ideas y obras. De contar experiencias, residencias y seminarios. No obstante, con todos esos estímulos todavía los artistas tienden a cuestionar la esencia de lo que ha sido expuesto. Esto es inevitable y viene de la mano con la responsabilidad que posee el convencionalismo imperante dentro de la gran mayoría de los espacios de exhibición y que solo obstaculizan la paradojal arista con la cual algunos artistas visuales trabajan. Por lo que son los propios artistas quienes deberían incitar la tan ansiada articulación de nuevos espacios y así mismo buscar dinámicas que alerten a un público renovado para que de este modo sus ideas trasciendan más allá de los límites convencionales hacia zonas que, por ejemplo, el museo no ha promocionado.

Los diálogos y límites entre los nuevos espacios para la exhibición y difusión del arte contemporáneo y los ya consagrados permiten el surgimiento de una revolución cultural que en Chile se hacía necesaria. Adicionalmente a esta apreciación, debemos considerar que al retocar ciertos lugares que solo incitan la decodificación de operaciones acotadas, solo para un grupo cerrado, se provocarían nuevas lecturas para la consolidación de proyectos o esquemas de trabajo que rescaten las ideas de los artistas visuales. Por otro lado, se revelarían las maneras con las que han actuado algunas instituciones del Estado para moldear el significado y acción del arte, perjudicando su valor económico y cultural.

Entonces, frente a los hechos que muestran los nuevos espacios sin tapujos ni convencionalismos, que en estricto rigor boicotean la falacia del mercado del arte en este país y que cuestionan la falta de autonomía que deberían tener las instituciones al tomar en cuenta su imbricada relación con los procesos socioeconómicos, políticos y culturales en Chile, exponemos las particularidades que poseen algunos lugares que aún no han sido absorbidos por el estudio incipiente de la «industria cultural». Política pública instalada en la discusión cultural que generaría ciertas ambivalencias a la hora de exponer la acción de los artistas visuales y la dependencia casi obligada de los fondos concursables para generar y activar proyectos junto a requerimientos que fomenten la innovación de procesos de difusión.

Todo esto nos señala las justificaciones que han articulado los cuestionamientos y teoremas de algunos artistas y espacios autónomos. Porque son ellos los que han reformulado los conceptos expositivos. Sería por esta razón que las producciones artísticas de estos últimos años miran más hacia las repercusiones en torno al trabajo del artista, en la medida de que éstos determinan la definición, producción, presentación y diseminación de sus procesos artísticos. Asimismo, estas producciones van acompañadas de una liturgia que expande el desprecio en contra de la agobiante mercantilización del arte y que retuerce las proposiciones intensificando los procesos alternativos para la materialización de una o varias acciones del arte.

La búsqueda de esta materialización ha pasado por las concepciones de obras efímeras, procesuales y que en algunos casos han delineado un sinnúmero de pautas expositivas. Cualquier espacio puede ser el ideal para el arte y sus consecuencias. El ímpetu está en la carga curatorial que éstos posean. Con esto me refiero a que es dentro de su programa expositivo donde se hacen visibles sus peculiares propuestas. Es más, su ubicación no está solo adscrita a los aspectos locales, donde se presenta, sino más bien al proceso discursivo que es delineado como un campo de conocimiento más amplio y que puede envolver dos espacios antagónicos al unísono o más.

De esta manera, reflexionar sobre el espacio expositivo, ese que concita el interés de la práctica artística, es uno de los aspectos más comentados a la hora de comprender la difusión de las acciones de arte producidas en Chile en el último tiempo. Ahora, si ese lugar expositivo está ubicado en los pasillos de una galería comercial del centro de Santiago, y habilitado en vitrinas que llevan por nombre Galería Temporal, comprendemos que lo cautivador dentro de las vitrinas no es más que un despliegue de ideas que ante el gran vidrio exploran diversos tópicos que son necesarios de observar una y otra vez para comprender las necesidades de una escena del arte y su ineludible divulgación. Además, este lugar ha provocado un diálogo desde otro lugar, en otro emplazamiento y rompiendo con la imagen soterrada que los mismos lugareños poseen de su contexto. A simple vista, este proyecto genera un recambio de lo que hemos aprendido sobre «difusión», vislumbrando nuevos márgenes para curiosear en la cultura visual de esta ciudad.

La idea de habilitar un espacio, en específico, para que cada obra esgrima lo que ha sido ideado por Galería Temporal, asunto que está perfectamente emparentado con las ideas de las galerías de Alonso de Córdova y los museos, ya que actualmente sus identidades semióticas no poseen muchas diferencias. Sin embargo, Galería Temporal siempre ha remarcado ciertas diferencias en el uso de la vitrina como un efecto innovador que no solo difunde el arte contemporáneo sino que también refleja síntomas de la relación y contribución final que posee el arte ante los ojos de los transeúntes.

Desde aquí estudiamos las distintas características que nos presenta una vitrina comercial para exponer el arte contemporáneo producido en los últimos años y constata los diversos objetos, videos y fotografías que acarrean «paisajes» y desde su fisonomía albergan un espacio específico que parece convivir con el contexto. En este caso entender qué es el paisaje, en el fondo es comprender el paisaje cultural. Un paisaje que está lleno de lugares; lugares que se convierten en ejes inmanentes de significados y símbolos. Paisajes que nos presentan una construcción que determina cómo los vemos y que actúan con la misma intensidad al momento de transmitir una identificación colectiva.

Alrededor de las propuestas presentadas en Galería Temporal nos encontramos una y otra vez con formas e imágenes que desdibujan la monotonía e infalibilidad de las obras, puesto que el espacio siempre poseerá el mismo sentido. Son las vitrinas la que accionan el trabajo de los artistas y éstas pueden afectar, excitar y provocar lo que discernimos. Esta interacción confirma la fusión entre un conjunto de acciones orgánicas que se relacionan entre sí para vincularse con las típicas necesidades de lo que significa exponer y, en este caso, exponer en un espacio no convencional para el arte contemporáneo.

Además, los objetos en las vitrinas son transformados, intervenidos y culturizados dentro de las perspectivas curatoriales que repasan tanto la historia del arte como el estudio de la cultura visual. Por eso quienes han sido seleccionados para exhibir en estos lugares, indudablemente han intervenido un espacio desde donde asimilarán, por ejemplo, la arquitectura de esos pasillos embaldosados, lustrosos y luminosos. Pero el artífice y su creación estarán afectados no solo por esas arquitecturas, sino que además por los mismos objetos que conjugarán dinámicas sociales y estéticas que son preponderantes para comprender el trans-curso de la obra y el sugerente juego estético que, por ahora, está determinado por una vitrina.

Adicionalmente, se entiende que al exponer en una vitrina se reflejarían las formas con las que son confeccionados ciertos objetos, las interpretaciones de las experiencias tangibles e intangibles que transmiten estos espacios que paradójicamente a estas alturas parecen casi abandonados por la cultura del consumo. No obstante, debemos considerar que la vitrina como un dispositivo de difusión del «arte contemporáneo» va más allá de lo elemental y expande conceptos que están íntimamente relacionadas con la forma de re-simbolizar la inscripción de una obra ya sea dentro de la vitrina o fuera de ella.

Todos estos factores serían indispensables para entender el por qué de asimilar una obra y las relaciones entre individuo-vitrina que comunican, dominan y jerarquizan grupos o individuos, provocando así que el lugar de exhibición sea mutable y desequilibrado. Algo que al interpretar y digerir un par de propuestas crea nuevas dinámicas que comprometen los límites de la creación artística en momentos donde el trabajo de difusión del arte contemporáneo, en la mayoría de los casos, invoca un evidente desgaste.

Créditos fotográficos: Pablo Guerrero