El Campeón, Archivo personal del Tani Loayza

Al reflexionar sobre las tramas, mitos y leyendas encontradas en las vicisitudes de la región de Tarapacá, es imposible no imprimirles a éstas, historias que nos han presentado los instrumentos fotográficos. Todo esto se ha hecho con la idea de documentar la arquitectura, el paisaje y la puesta en valor de símbolos que se enmarcaron, especialmente, bajo los conceptos de condición limítrofe y filiación social.

En el pasado la fotografía no solo documentaba el transcurso del entorno nortino, sino que también registraba el prospero desarrollo de la industrialización. Era por esos lugares, sobre el caliche, donde yacían esas máquinas que mostraban a los trabajadores la sustentabilidad de la tierra. También esto mismo permitió el desarrollo sostenido de la construcción del puerto: la arquitectura de madera.[2] De esta manera, en la vida contemporánea, la fotografía ha desempeñado un papel capital.[3] Son bien pocas las actividades humanas que no la utilicen y por cierto se ha convertido en un instrumento indispensable, por ejemplo en áreas como la ciencia y la publicidad.

Desde sus inicios la fotografía forma parte de la vida cotidiana y posee la idéntica aceptación de todos los estratos sociales. Ahí reside su gran importancia política y se transforma en el típico medio de expresión de una sociedad.[4] El poder que posee la fotografía para reproducir exactamente la realidad externa –poder inherente a su técnica- le impregna un carácter documental, fiel e imparcial del diario vivir.

Hasta nuestros días, esa historia social documentada de la ciudad de Iquique,[5] nos ha presentado renombrados antecedentes de los efectos que ha ocasionado la glorificación de ciertos símbolos. Frente a esto es indispensable que la acción que efectúa la fotografía, en “tierra de campeones”, también sirva como un ejercicio nemotécnico. Y esto se debe a que ciertas imágenes parecen haber quedado fosilizadas en la memoria colectiva. Excepcionalmente, las fotografías actúan como restos arqueológicos, porque han sido enterradas por los mismos “sedimentos” que ha provocado la tradición local de la memoria y también esa nueva forma de chilenizar una memoria e invocar los recuerdos del norte de este país. A su ves el material fotográfico ha generado mantener al margen cualquier gen contaminante que pueda provocar la pérdida de esa memoria como un potente relato político.

La memoria no ha dejado atrás los desastrosos efectos provocados por la emigración de muchas familias, tanto desde el sur de Chile a la Pampa del Tamarugal, como por supuesto desde el altiplano a la costa del Tarapacá. Aquella movilidad social, principalmente impulsada por las fuentes de trabajo, conseguirá cientos de “revelados fotográficos” que son conservados y puestos a disposición en algunos lugares que han atesorado –no difunden- la historia local.[6]

La costa del Tarapacá fue el escenario perfecto para la reivindicación obrera ante la incansable búsqueda de mejores condiciones laborales. La gran mayoría de los trabajadores salitreros deseaba obtener un buen pasar, y por ese entonces la prosperidad que brindada Iquique era innegable. Con todo esto, la gran aglutinación multicultural que experimentó la ciudad consiguió transformarla en un referente comercial, cultural y deportivo. Así en algunos barrios de la zona norte de la ciudad-puerto se instalaron, a través del obrero, potentes conductas sociales de virilidad. Hombres criados a la usanza pampina que difundían el deseo de asueto por el mar y del juego al aire libre sobre amplias extensiones de arena en placenteras playas y en los faldeos de ásperas dunas. Pero ese deleite aprendido en la Pampa no tuvo un  feliz comienzo. La grosera industrialización en la Pampa del Tamarugal provocó que los renunciados obreros, al llegar a Iquique, se deleitaran mucho más con los lugares al aire libro. Por ese motivo, ellos prefirieron tener un hijo socialmente aceptado como un rudo deportista, en vez de uno que siguiera el trabajo penoso y mal remunerado que encontraron ellos como sostenedores del hogar en las polvorientas calicheras.

Son bien conocidas ciertas anécdotas que han remarcado el uso obligado del deporte en la vida de la ciudad. Por ejemplo, desde los años 20’s del siglo pasado hasta el día de hoy, casi todos los domingos del año, el desfile realizado por civiles para rendir honores a la bandera[7], constituye una manera curiosa y ambiguamente reglamentada de hacer deporte. En dichos desfiles, los cuerpos instalan y argumentan la forma en como han sido interferidos por los requerimientos del poder central y, corrigen a cada instante, una especie de panorama político de toda esta región. Lo que aquí desfila es una memoria arcaica de los cuerpos disputándose el territorio, haciendo coincidir -imaginariamente en sus cuerpos- el propio cuerpo de la patria.

El disciplinamiento del cuerpo y la simbología militar datan desde hace mucho tiempo atrás[8] y, con estos desfiles, Iquique ha transmitido cierta desdicha social generalizada, ante las periódicas promesas de bienestar que ha difundido el oficialismo desde La Moneda, por lo que el deporte era el único instrumento para entrar en la capital y sentirse vencedores.

Desde la actividad más ruda y usual del trabajador tarapaqueño, mirada desde la fotografía, se crea un pensamiento endémico en torno a la actividad deportiva que era inculcada a todo un sistema educativo y también a una clase política.

La historia transcurre con todos estos argumentos, y es aquí mismo donde nos encontramos con uno de los grandes símbolos del deporte de la región de Tarapacá y, por cierto del país: Estanislao Loayza, el “Tani”.

Estereotipado como el esforzado deportista nortino, no sólo se convirtió en un famoso boxeador dentro del ring sino que,  además –como se refleja en sus fotografías-, estampó su gallardía, espíritu de superación, y exteriorizó hacia la región de Tarapacá el pensamiento político de Santiago[9], tanto en múltiples actos cotidianos en los cuales participó, como también en su exitosa campaña deportiva.[10]

Por estos límites geográficos, la función de un club de box, en cierta medida, es un sustituto de organización sindical, pero que se expande para erigir la idiosincrasia de un barrio. El boxeo pasa a ser la coreografía de una libertad que ha sido regulada por el trabajo. El único delirio posible lo permite la ceremonia de un combate definido por la maquinaria retórica de los golpes y las fintas. Ante la adversidad vivida a causa de ese particular modus vivendi y el evidente exceso de mano de obra, era posible encontrar en diferentes lugares de la ciudad, una amplia gama de trabajos que poseían una estricta relación entre esfuerzo físico y deporte. En este sentido, cuando en el antiguo Martadero Municipal de Iquique[11] los matarifes comenzaban a faenar la carne de vacuno -lugar donde trabajó como matarife el “Tani”- , al mismo tiempo, imprimían en el boxeador uno de los espíritus deportivos más vehementes, justo en una zona que necesitaba reivindicar el poder masculino, ya que en efecto su sociedad había sido estructura para estar en alerta de combate. Por lo tanto, estas fotografías retratan en su configuración morfológica la esencia de hacer deporte y el estereotipo del mismo. El bienestar deportivo se refleja en un espejo, pero aquí empeñándose en mirar el cuerpo, los cuerpos, el rostro del Tani y quienes lo acompañaban. Algo de vanidad debe tener el deporte en Iquique para haber conseguido desde el obturador un símbolo inmortal.

¿Pero qué tenemos hoy? Una especie de venganza. El cuerpo deportivo de Iquique es un cuerpo fotográfico. Como si a través de la fotografía se recuperaran los cuerpos, en la propia historia de la fotografía salitrera ó ¿la historia de esta tierra de campeones?

Los primeros clichés de William Oliver[12] tomaban el cuerpo de los pampinos como medida para instalar la monumentalidad de las instalaciones industriales[13]; máquinas que aumentaban la musculatura obrera y maquillaban sus mugrosos rostros. Pero no solo Oliver consideró, en el momento de registrar en fotografías su viaje durante el siglo XIX la monumentalidad y sequedad de la pampa, también hace un par de años Eugenio Dittborn, escribió un texto-homenaje en honor a José Balmes, tomando en consideración el inigualable nexo desértico del pintor. Dittborn, estipulaba la importancia del registro pictórico de Balmes, al momento de plasmar en ellas la grandiosidad visual de la pampa. Ante esto, el creador de las aeropostales -en aquel capítulo denominado “Balmes”- considera que el frenesí de la pintura balmesiana[14] es vinculante a esa vastedad desértica como si fueran cuerpos resquebrajados presentados sobre una tela.[15] Ante esto, la textura pictórica presente en las fotografías del Tani, parecen una pintura contemporánea con aspectos del cotidiano tarapaqueño. ¿Por qué Dittborn escribiría ese texto tan impregnado al sentido pampino? Simplemente, porque el mismo había viajado a principios de los años ochenta a Iquique para entrevistar al mismísimo Tani, y reformular sus inquietudes de los chilenos que alguna vez disputaron títulos mundiales: su teoría del vicecampeonismo o “casi campeones”.[16] Ahora, nuestra mejor interrogante sobre las conjeturas efectuadas por Dittborn, se suma al simple hecho de que él no entrevistó a Loayza.[17] Después de esto, Dittborn realiza un viaje “artesanal” desde Iquique hacia la Pampa del Tamarugal para poner en desarrollo una de sus obras más emblemáticas: “historia de la física”.[18] Posiblemente, parte de la génesis del trabajo de uno de los artistas más analizados por el arte contemporáneo en Chile haya sido provocado y absorbido por los símbolos e imágenes de Tarapacá y lo que el mismo Tani, como figura deportiva, significó para toda una generación.

Estas fotografías del Tani en conjunto a unos registros audiovisuales,[19] se levantan en contra de las otras. Son fotos obturadas por reporteros gráficos: La Prensa. Sin embargo, otras fueron dirigidas por el Tani, sus familiares y amigos. Los ectoplasmas vistos en los celuloides y las poses del mismo Tani, son la subjetivación de una representación que no pasa por una legitimación santiaguina.

Las siluetas de la imagen fotográfica expresan para la historia de este país un indescartable proceso salitrero y actúan como espejismos lupeados dentro de varias retinas. Los combates y la imagen del Tani se ampliaron premeditadamente a todo lo que el quería ver reflejado, así como un héroe de guerra; ese que él sintió tan de cerca.[20] Por esta razón, estas fotografías e imágenes audiovisuales, ontológicamente más que preocupar al arte en si mismo[21],  revelan una perentoria predestinación del encomio local sobre la puesta en escena de un boxeador y su relación con la estampa de una región. El arraigo etnográfico, dispuesto en su imagen, persevero por años en demostrar su propio sello ante el desafiante centralismo político que con el transcurso de los años, fácilmente por la fuerza, hizo convivir a nuestros habitantes con su deseo de expansión territorial, mucho más allá de la idea de engalanar su historia cultural.

Observar el cuerpo del Tani significa una repercusión incansable en la frase del filósofo Jean-Luc Nancy: “El cuerpo del sentido no es para nada la encarnación de la idealidad del ‘sentido’: al contrario, es el fin de esta idealidad, el fin del sentido, por consiguiente, en cuanto cesa de remitir-se y de referir-se a sí (a la idealidad que le da ‘sentido’), y se suspende, sobre ese límite que le da su ‘sentido’ más propio, y que lo expone como tal. El cuerpo del sentido expone esta suspensión ‘fundamental’ del sentido (expone la existencia) que asimismo se puede llamar la fractura que es el sentido en el orden mismo del ‘sentido’, de las significaciones y de las ‘interpretaciones’.[22]